心理紀律

書法于中國文化上佔有一個極為重要的藝術地位。歷代哲學家和文學家與翰墨結緣的真也不少，他們有些愛好書法不單為了藝術，也把其看成一種心性修養的鍛練。因為習書必須精神十分集中和持之以恆。據古籍所記和書法家們的體驗，發現長期不綴的練習書法有絕慮凝神的功效：使煩悶的心緒舒暢，鬱結的精神振奮和暴躁的情緒安寧。

唐宋古文八大家的歐陽修(1007-1072)在朝廷身居要職，工作十分煩重，閒暇常常習書，並有文章談及始終未有放棄的原因，他說：「自少所喜事多矣！中歲以來，漸以廢去。或厭而不為；或好之未厭，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厭者，書也。...可知昔賢留意于此，不為無意也。」

兩個層面

在中國藝術而言，研習書法是美感培養的開端，使學習者對簡單的線條以至宇宙萬物的複雜形狀和動態產生敏銳的感受。

其發展可分兩個層面，一是形式藝術，另一是意象藝術。初學者都應先踏上形式藝術的層面，把一點一畫的筆法、每字的結構和整篇作品的章法等基本技巧練習純熟，才可踏上意象藝術的層面──從我們人生的見聞中尋找靈感，用以從事有生命和有活力的書法創作。本書是在能兼顧這兩個層面的宗旨下來寫作，務求讀者對書法有一全面和正確的概念去欣賞和研習這門藝術。在中國藝術而言，研習書法是美感培養的開端，使學習者對簡單的線條以至宇宙萬物的複雜形狀和動態產生敏銳的感受。其發展可分兩個層面，一是形式藝術，另一是意象藝術。初學者都應先踏上形式藝術的層面，把一點一畫的筆法、每字的結構和整篇作品的章法等基本技巧練習純熟，才可踏上意象藝術的層面──從我們人生的見聞中尋找靈感，用以從事有生命和有活力的書法創作。本書是在能兼顧這兩個層面的宗旨下來寫作，務求讀者對書法有一全面和正確的概念去欣賞和研習這門藝術。

書法: 中國畫篆刻基礎

書法意象藝術的層面，仿如一條走不完盡的幽徑，途中見聞使我們對人生有更豐盛的體驗，給予精神上無限的驚喜和滿足。她又具有多方面發展的潛質，靈活變通乃可運用于許多其他藝術創作上。

例如國畫的用筆技巧以書法為基礎，所以內行人都稱繪畫為「寫畫」；篆刻本是從書法變化出來的雕刻藝術，所以如沒有深厚的書法基礎，作品難登大雅之堂；而西方社會裏不少著名的畫家都曾在書法意象藝術的層面找到不少創作的靈感。

如何欣賞中國書法

許多無論中或西裔入門者常對我提出一個掛在口邊的問題：如何欣賞書法？更有再三提議在此書內予以闡明，但基于篇幅所限，對于這個非三言兩語可以解釋完滿的問題，只有留待機緣許可下，在另一輯中討論。

不過在此先以一個簡短的比喻作答：飲用中國茶或西方餐酒都是生活常事，但如要真正懂得欣賞其中藝術，就必須多加細意的品嚐；同樣書法欣賞的能力，只能培養于用心的多寫多看，單憑理論性的講解對入門者來說，常有搔不到癢處之弊。

創作與傳統

另一方面，若欣賞書法時以創作為尚，則必須注意一點：中國藝術創作評審的標準是要求作品奠基于傳統而輒出新意。

但西方藝術的創作觀點並不以傳統為尚，且傳統痕跡稍多便可能有抄襲的嫌疑，而被逐出創作的範圍外。這是中西藝術在創作觀點上很大的分歧。

為此在這個中西文化互相交流而又衝激的年代，作為一個能繼承傳統而又富有創意的中國書法家，應是以能吸取彼長但不失自我文化的原則下去發展，才不會握殺了書法的藝術。

中國書法的結構

有關字體的結構、作品章法、文房用具和碑帖等問題，也因篇幅不足，或尚未談及，或只能作簡略介紹。筆法的解釋則力求清楚易曉，使讀者不但明白技法，更能徹悟其原理，實習時才不會空擺姿勢卻收不到預期的效果。

未懂筆法而先研習結體和章法，就像空中樓閣的不著邊際。因為筆畫的粗、幼、長、短也是結體和章法的一部份，全賴熟練的筆法來完成，所以是最先用力的技巧。

書法術語

傳統上習慣使用的書法術語時有混淆不清之弊，為求免掉誤解，本書術語務求淺白易明，故與之略有差異。

然而以文字來解說複雜的技巧動作，總有不能完全達意之處，揮毫示範還是最實際有效的方法。讀者必須注意，完全依賴這「啞老師」去學習書法是不足夠的。最後在此不嫌冗贅的再一次說明，本書的寫作宗旨是使讀者有一全面和正確的概念去欣賞和研習這門藝術。

傳奇起源

文獻可考中國書法已有三千多年歷史，而文字的創造據說約有五千年了。

古籍記述說：「古文者，黃帝史官倉頡所造也。頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文」。又云：「倉頡造字而天雨粟，鬼夜哭」。對這神奇的故事又有解釋如下：

• 「造化不能藏其秘，故天雨粟」。
• 「靈怪不能遁其形，故鬼夜哭」。

理解傳奇

若細味文意，不難明白文字創造與宇宙的緊密關係。為什麼把倉頡形容為四目而通于神明呢？因為單憑一人的普通才智是不足以創造文字。

「四目而通于神明」的倉頡是代表許多獨具慧眼的智者。文字創造是他們于觀察宇宙萬物中，把本不為普通人知曉的天地間藝術之神妙發掘了出來，所以足以驚天動地。

中國毛筆的開始應用

另一方面，直至商代（公元前一七六六至一一二二年）乃有毛筆的應用，毛穎性軟富彈力，有利于寫字的技巧日趨完善而成為專門的藝術。

中國書法的演變

── 書法，及至漢代（公元前二零六至公元二二零年）書體由篆書依序演變為隸書、草書、行書和楷書，此時各種書體基本上發展已臻完備。且東漢蔡倫成功造紙，無疑是書法藝術發展的盛事，因為毛穎性軟富彈力與紙質的敏感，對書法技巧而言是天衣無縫的配合。

通過觀察的發現

在許多不同時代，「好奇尚異之士，玩體勢之多方，窮微測妙之夫，得推移之奧蹟」，這些發現在他們內心醞釀而成書法創作的靈感 ── 意象。

簡單來說，意象是藝術家以個人的性靈、感情和學養，長期靜心觀察宇宙萬物的形狀和動態歸納而成的概念，寫字時利用毛穎和紙張的性能以獨特的線條披露出來，這就是書法藝術的精神。

例如晉 (A.D.265-420) 衛夫人用:

• 「高峰墜石」去形容一點
• 「千里陣雲」去形容一畫

唐張旭看公孫大娘舞劍而草書大進；唐懷素見夏雲多奇峰，飛鳥出林，惊蛇入草而領悟草書筆法，然而這些筆畫的形狀和動態都是抽象的而無具體可見。

意象

漢蔡邕對意象有十分精到的解釋：「為書之體，須入其形:

• 若坐若行;
• 若飛若動;
• 若往若來;
• 若臥若起;
• 若愁若喜;
• 若虫食木葉;
• 若利劍長戈;
• 若強弓硬矢;
• 若水火; 若雲霧;
• 若日月,

筆劃的隱藏形狀

縱橫有可象者，方得謂之書矣」。文中「若坐若行」 等句均言動態的變化。稱劍為利，戈曰長，弓是強，矢作硬，就是不單重其外形。乃至水火和雲霧，都無一定的形狀；雖日是圓，月是鉤，若無其精神氣象，圓和鉤又未足以代表日月。這裡很清楚地說明意象表現于書法是「隱隱然其實有形」，乃來自藝術家實際的生活體驗，而絕不是虛空無據的幻想。

速成法

今日物質文明，人類精神生活貧乏，與大自然接觸日遠，若要從宇宙萬物中發掘意象，真個是路途遙遠而漫無涯際。

快速而有效的方法，倒不如努力學習古人碑帖的書法技巧和領悟其中的意象，來啟發我們的神明才智，使能從周遭一事一物裏「博采眾美」，歸納為意象而寓諸筆端，以抒發個人喜怒哀樂之情，使書法新意盎然和氣韻生動，成為與時代息息相關有生命和活力的藝術創作。

古代書法家

請看唐顏真卿(709-785) [祭侄稿] 的行書筆勢激越，悲憤之氣洋溢于字裏行間;

宋蘇軾(1037-1101) [黃州寒食詩帖] 的行書詩情流露，他們把意象以精熟的技法寫出當時心境。

所以前人稱書法為「心畫」是很恰當的。心畫是文字並不是畫，筆畫中又隱隱然其實有形，書法藝術的獨特性正在于此。

精熟基礎技術

營造意象已不容易，若要表現于筆畫中，必得有精熟的技巧。唐孫過庭說明了創作時技巧的重要﹕「夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一毫，失之千里，苟知其術，適可兼通，心不厭精，手不忘熟，若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，蕭灑流落，翰逸神飛」。

創作不漠視技巧

書法的創作雖由自己去營造，但無論如何也不能漠視就在面前的書法技巧，這是我們人類祖先經過數千年苦心研究的心得。沒有這些技巧和精神的作品壓根兒已不是書法了，理應重新命名。

中國書法不是圖畫

例如古代就有所謂龍書、蛇書、雲書、龜書和鶴頭書等，明顯地畫出各種動物的形狀，前人已清楚地指出這是圖畫，不列入書法的範圍內。書法必須以其獨特技巧把文字寫出，最高藝術境界就是能以線條──筆畫表現藝術家對宇宙萬物的形狀和動態所產生的意象，把內在的心畫披露出來。

掌握筆法

沒有精熟的筆法技巧，而「任筆為體，聚墨成形」，自謂這種率意成章的「劣作」為意象創作，正是差之一毫，失之千里，徒然白費了時間和精力。

另一方面若專注追求文字的外在形式美，忽略內在意象的營造，便成呆板乏味的「 奴書」。不過奴書尚能保存傳統基本技巧，劣作的廣泛發展卻使這門藝術亡無日矣，有志于書法者當知用力的方向了。

漢字歸于統一

春秋戰國時代長期諸侯割據各自為政的局面，使中國部分文字出現地區性的差異。及秦有天下，為了政治上容易管理，罷用不與秦文相合的字體，遂使文字歸于統一。

秦代以前本無書體的名稱，直至漢代(206 BC-220 AD)才有專名識別，且基本上發展已臻完備。

中國書法風格分類

依演變次序可分為篆、隸、草、行、楷五種(一說次序為篆、隸、草、楷、行)。分述如下：

篆書

廣義來說篆書有兩種：一是秦代以前的各種文稱為大篆，另一為秦代的統一文字，稱小篆。大篆中的商周甲骨文和鐘鼎文是現時已發現的最古和最重要文字，但均非筆寫的墨蹟。甲骨文雖不是中國最早的文字，但已是頗為成熟的記錄工具，約共五千多個。有些似是先用毛筆把文字在龜甲或獸骨上寫好，然後以刀刻成；有些卻是不經書寫即直接刻成。鐘鼎文為青銅器上的銘文，製作有鑄造和刻寫之別。最重要的青銅器是酒器的鼎和樂器的鐘，均為供祭祀用的。

草書

草書行筆流暢，但因筆畫過于簡化而不易識別。可分三種：

• 章草
  為了日常書寫的便捷，漢初的古隸逐漸簡化而成章草，其特色是仍保存著隸書的波磔而字字獨立。
• 今草
  章草的書寫比隸書來得便捷，但為求行筆更快速，乃把波磔去掉，使筆畫作適當的相連，偶有不連而血脈不斷, 　　　　故非字字獨立，是為今草。
• 狂草
  狂草是以今草為基礎發展而成，但筆畫很多相連，每字結構和全篇章法的虛實輕重對比極強，行筆變化甚大，　　　狂恣放縱卻總不離法度，已進入了脫離實用價值的純藝術層面。

行書

把隸書簡化，以草書的筆畫相連和快速行筆寫成行書。其後受楷書的影響而成為介乎楷和草書之間一種不拘不放的字體。

楷書

把隸書橫向右伸的雁尾變成向右下斜的「捺」，綜合起了草書和行書的用筆特點，乃有點、啄、鉤、挑的大量出現。書寫起來較隸書便捷，比草書和行書容易識別。楷書和行書均為日常使用的字體。

中國書法的演變

由於中國文字的演變過程複雜，各種書體的產生日期是不容易去劃定，也無法作出一個清楚的界限來分別過渡期間出現的書體。

例如「古隸」是介乎篆隸間；「隸草」是介乎古隸和章草；「隸楷」是介乎隸書和楷書。

另一方面，在藝術創作時所產生的書體往往有介乎兩體間的，例如「行楷」是楷書字形而近似行書，而「行草」是草書字形而近似行書。這裏的圖示均以成熟的篆、隸、草、行和楷書為例。

「文房四寶」: 筆、墨、紙、和硯

品質優良的用具才能配合書寫者的技巧，使作品呈現理想的效果。筆、墨、紙、和硯合稱「文房四寶」，分述如下：

筆

軟毛、硬毛、兼毛三種
毛筆依性質可分軟毛、硬毛、兼毛三種。軟毛中的羊毛、硬毛中的狼毛和豹狼毛及兼毛的羊狼混合毛都是佳品。軟毛含墨量較硬毛多，而墨汁下注的速度亦較慢，應是最好的書寫用具，以性軟故初學者難以控制，但對運力的訓練有很大幫助。如初學者慣用硬毛，一旦改用軟毛就很難適應。兼毛不太軟或太硬，也是很好的用具。

毛筆的大小合適
選用毛筆的大小依字體的尺寸而成正比例，但用較大的筆寫小字，氣勢顯得雄偉；小筆寫大字則傷于纖弱。三至五厘米的字可用大楷筆（筆毛長約二厘米）, 選擇毛筆的大小可依此為準。新筆的筆鋒有膠黏著，須放入冷水中浸開。

品質優良的毛筆:

• 筆鋒要尖和彈性強
• 捺扁時筆毛要齊
• 整個筆鋒圓渾飽滿
• 沒有凹凸

墨

古人皆用墨條磨成墨汁寫字。現在隨處都可買到品質好的瓶墨，若嫌磨墨費時，也可直接用瓶墨來書寫。書法的墨色雖不如國畫的多變化，亦有濃、淡、乾、溼之別。一般用墨宜濃不宜淡，墨濃則明亮有神，但要不滯筆鋒；墨淡會容易滲開，使筆畫變形和缺乏神采，但若運用得宜也可生奇趣。作篆、隸、楷書用墨宜濃，行、草書宜濃淡並用。

紙

以宣紙的效果為最佳，練習寫字可用價錢較便宜的毛邊紙。光滑而纖維細緻的紙張不易吸墨最不適用。

硯

加少許清水于清潔的硯中，使墨條垂直于硯面，以迴旋畫圈的方向磨墨至濃。力度不可過重，磨出的墨汁才不會呈碎粒狀。墨硯用完必須洗淨，否則墨渣黏久了不易拿掉，硯面變成凹凸不平，而磨出的墨汁與舊墨混合便呈現混濁的顏色。

張旭的影響

書法和舞蹈相題並論，在歷史上最好的例證，便是唐代傑出的書法家張旭見公孫大娘劍舞而草書大進，悟到低昂回旋的筆勢。他創「狂草」得名，把書法帶到一個激情洋溢的藝術領域。

那縱橫萬象的墨跡，如疾雷驚電般倏忽萬里，氣勢連綿不斷。其風格奔放不羈，故人稱「張顛」。行筆狂肆但不離法度，對後世學者影響深遠。狂僧懷素繼承其學，發展成別具一格的狂草，嬴得以「狂」繼「顛」的品評，與張顛同被尊為「草聖」。

書法與舞蹈

如果我們明白了第一章裏所談的「意象」，就不難想像大娘的舞姿必如張氏草書的矯若游龍，疾若驚蛇，其千態萬狀，不可端倪。

事實上書法和舞蹈均有引人入勝的動態美，不過表達的形式前者為紙張上的線條，後者是跳舞時的姿勢。書法家如何運筆直接影響寫出線條的優劣，而書法本是一種養生的藝術，具舒緩精神緊張的作用。

研習愈久功效愈著, 但初學者往往不能享受到其中的樂趣，原因是不曉得運筆的原理。翻閱古人那氣韻生動和感情洋溢的墨跡，再看今人呆滯刻板或聚墨成形的字體，使人慨嘆這種優美藝術的日漸式微。

在此我試圖把書法藝術和許多東方及西方人士均認識的社交舞來作種種的比擬，希望能帶領讀者靈巧地領悟書法運筆的原理。

• 身體主運
  主動運筆，使執穩筆管的手指在紙上畫出線條，這樣才能做到前人所謂用全身之力去寫字。許多書法專書對於手指的執筆法都有清楚的解說，而于身體主運的詮釋卻不詳盡，往往使初學者忽略了主運由身，執筆在指的道理。寫字時身體又僵直得不敢動彈，只用手指去運筆，所以不能靈活轉動，寫出的字當然筆力軟弱而神氣凝滯了。
• 重心站穩
  跳舞時雙足須交替地隨著身體而進退迴旋，所以單足必要能站穩重心來支持全身的重量，而絕不會因失去平衡以至前傾後倒。在書法而言，毛筆仿如單足，運筆著力點（重心）必須落在鋒杪，使其可站穩于紙張上，有勁力地向四方八面移動。
• 勢位攫取
  每一舞步都必使身體先取得有利的姿勢和位置。一步之止同是另一步之起，在此交接間的止步必須攫取有利勢位來作起步的準備，那麼千姿百態方易帶出。例如迴旋時使身體先取反向乃易運力轉身。書法運筆必得使筆鋒于筆畫的起止處取得勢位，方易運力行筆。例如起筆的藏鋒必取逆勢，即筆鋒欲往右先向左，欲往下先向上，此時筆管絕不可能完全垂直紙面，而是或左或右，或上或下的傾側。又如一畫的終點，必先使筆鋒攫取適當的勢位，準備新一畫的開始。
• 位置還原
  每一節舞步的結束必使兩足回復開始時的位置（兩足完全或盡量靠攏），此舉使舞蹈者進退調協自如，而確保身體無重心失據不能平衡之弊。書法的每一筆畫可說是一節舞步，筆鋒行至筆畫的終點必得使開張的毛穎重新合攏成尖鋒後，方作另一筆畫的起步，如此行筆使筆鋒處處得以調整回復原形，筆毛便不會散亂無章以至無法寫出理想的線條。
• 去向認定
  預知去向，跳舞時乃能確保身體移動到預期的位置上。行筆方向先要明白，才可準確地把筆鋒從一畫帶往另一畫，寫出蕭灑流落的筆觸，結體穩妥的字體和章法出色的作品。
• 感應敏銳
  跳舞時男女間藉手部和身體的接觸來傳遞訊號，所以手部如何相互安放和力度推移的輕重都十分重要，適當的接觸才可以使感應敏銳，男女的舞步便可互相配合，不至背道而馳。在書法而言，寫字者是主動，毛筆是被動，手指執筆的位置、方法和力度均須注意，寫字時才可以敏銳地感應筆鋒在紙張上移動的每一小節，運筆的輕重徐疾乃可從心所欲。
• 節奏流動
  跳舞要有輕重徐疾，書法的運筆亦然。跳舞者以音樂的節奏和個人的感受為依據來作調整；行筆卻因字體、風格和意象而產生不同的節奏，其自由幅度較大，但營造卻頗費心思。一般而言，篆、隸和楷書的節奏比較行、草書為緩慢而變化少。行筆具節奏感，寫出的筆畫自然生氣盎然。
• 留步暫駐
  跳舞時要常常留步，而書法必處處留筆；跳舞的留步是指足部暫駐，使與地面互相抵拒，來加強動作的勁力；留筆是行筆時有停頓傾向，如有物拒須揭力爭之方可前進，古人所謂行筆紙上能磨擦有聲，便是留筆所至，其效果能使筆畫的每部份都遒勁有力。
• 直中見曲
  跳舞時雖然不必在地上畫出線條，但舞步的軌跡須以「直中見曲，曲中見直」為原理來作進退迴旋；在處理書法的線條，如不能善用這個原理，則筆觸的形狀，每字結構及全篇章法都會失去婉轉流暢的美感。
• 身體柔順 (關節微曲)
  跳舞時膝節須微曲，而執筆時指節必須微微突出，以妨雙腿或手指僵直，不得靈巧轉動。

運筆動作要全身投入

以上的比擬是為使讀者明白書法的筆法是要全身投入動作中。在第五章中所說及的運筆方法，提供了入門者一定的法則去遵從。其實運筆達到爐火純青的地步，自然會心手相應，做到「手不主運而以腕運，腕雖主運而以心運」。心運是書法的最高藝術境界，也就是第一章所說技巧和意象的結合。書法家日常生活中很普通的見聞，都會成為書法的意象，而變化運用于筆法技巧中。且看歷史上不少有關這樣的記載：

• 漢蔡邕見工匠用石灰掃刷成字十分可愛，回家便發明飛白書體。
• 唐張旭把天地事物之變化，那些可喜可愕的都寄意于書法中。又自謂看見公主的擔夫爭路，又聽到吹打的音響，因此領悟到用筆的方法和意趣。
• 唐顏真卿用「屋漏痕」來形容書法用筆的自然生動。
• 宋黃庭堅見船夫蕩槳，便悟到筆鋒要送到筆畫每一部份的道理。
• 宋鮮于樞看到車夫在泥淖中挽車難行，乃明白留筆的效果。
• 宋歐陽修形容蔡襄的書法「如泝急流，用盡氣力，不離故處」。這正好說明蔡氏留筆所生的阻力表現于筆畫上的理想效果。
• 宋文同在路上看見鬥蛇，才明白張旭和懷素所悟得的草書原理。

若我們細思上述書法家的創作經驗，當可在書法的研習和欣賞上有突破的發現。同時也披露一個重要的書法藝術精神：書法絕不是脫離現實生活的藝術；現實生活的見聞，都是從事書法藝術的創作靈感。

坐姿

整個身體的姿勢一定要適當，才能配合手指、手腕、手肘、肩膀或腰部的動作來寫字。但身體要感到舒適自然，切忌僵硬地站著或坐著。大概寫十厘米以上的大字要站著，則行筆靈活而視野較廣，有利于結體和章法的安排；坐下只適宜寫較小的字體。正確姿勢如下：

• 寫小字須坐在椅子上，大字則站著，兩腳平放地面左右分開約二十至三十厘米。
• 如果坐著，兩下臂要平放在桌子上，橫放胸前若成四十五度角。左手按紙，右手執筆。站著則右手懸腕，左手仍要按紙。左右手有互相均衡力度的作用。書寫時左手不時移動紙張至適合的位置。
• 腰背正直，頭部微向前傾，無論坐著或站著身體都不要壓住桌沿。
• 紙張平放桌上，面部正對紙面寫字部份。

執筆法

執筆方法正確，寫起字來才能揮洒自如，同時使全身之力能通過肩膀、手肘、手腕和手指而傳送于鋒杪，畫出的線條便會遒逕有力。執筆太緊便不能靈活運筆，太鬆則又顫抖無力。以下是執筆的方法:

• 先用姆指，食指和中指的第一節握穩筆管，姆指要橫向，不宜直放，此法使掌心虛空以利于運筆。手指第一節的感覺十分敏銳，能感應筆鋒在紙面上的任何移動。
• 無名指指甲頂著筆管，而小指則須緊貼無名指。
• 五隻手指的指節必須微微突出，以避免手指僵直執筆。
• 握筆管的位置高低以字體大小而別，姆指約距筆毛四至八厘米。一般而言握筆管高則運筆較為自由，低則穩定有力。
• 筆管與鼻子對正而略靠近右手一方。
• 書寫時五隻手指齊力執筆。

手腕的位置

行筆時如要靈活地運力送至鋒杪，手腕的安放位置十分重要，方法有三:

• 枕腕
  寫字時須坐著，手腕連手肘緊貼桌面。此法運筆很不靈活，只能用手指推動筆鋒，寫二厘米以下的字體尚可，較大的就難于運筆了。
• 提腕
  寫字時須坐著，手肘放在桌面而手腕提起，此法運筆較枕腕靈活和容易發揮筆力。手腕與桌面的距離，應是較大的較遠。適合寫大小若為二至六厘米的字體。
• 懸腕
  手腕和手肘均離開桌面。此法練習精熟，運筆最靈活自由而筆力強勁，否則便會手顫無從發力。懸腕適合寫六厘米以上的字體，坐著和站著均可；若寫十厘米以上的字體則站著為宜。

運筆 ── 運力

運筆是把身體勁力送至鋒杪來寫字的方法，因字體大小而別:

• 運腕
  運腕就是以手腕之力來運筆，此時手肘定在桌面而要提腕，而手腕離桌面僅少許，前臂平放桌上。手指隨著手腕運行。適用于寫若二至四厘米大小的字體。
• >運肘
  運肘就是以手肘之力來運筆，此時手肘定在桌面而要提腕，但手腕離桌面的距離可依字體的大小而成正比例的增減。手腕和手指隨著手肘運行。適用于寫約四至六厘米的字體。
• 運肩
  運肩就是以肩膀之力來運筆，此時必須懸腕。手指、手腕和手肘隨著肩膀運行。適用于寫六厘米以上任何大小的字體。
• 運腰
  運腰就是以全身之力集于腰部來運筆，手指、手腕、手肘和肩膀隨著腰部而運行，適用于寫五十厘米以上的字體。如果是數尺的榜書大字，書寫時有需要的話可立足紙上。

三折法、彎角（轉角）

無論圓筆、方筆或方圓混合筆來寫任何不同形狀的點畫，都是用「三折法」運行，即每一筆都分三部份寫成，橫畫先向左（第一折），再向右（第二折），最後向左（第三折）。但要注意因筆畫有方圓之別，三折法的應用亦略有不同。現說明圓筆的篆書三折法如下：

• 藏鋒
  橫畫欲右先向左行，直畫欲下先向上行，而筆鋒始終在同一直線上來回。注意開始時筆頂略向左傾或上傾，筆鋒向左或向上輕畫至筆畫的起點，頓筆重按成點，此時必須使筆管傾斜，橫畫筆頂須指向左方，直畫則指向上方，才會容易運力，此稱逆入法，是為第一折。
• 中鋒
  藏鋒成點後稍為提鋒，筆毛平鋪筆畫的中間向右方前進成橫畫，向下方前進則成直畫，運行時使筆鋒保持同一水平至終點，這是第二折。
• 回鋒
  行筆至筆畫的終點，略為提鋒後，筆鋒即稍速向左或向上回轉畫中，使成一圓渾的收筆，這是第三折。
• 彎角（轉角）
  篆書轉角時必用中鋒略為提筆運行成彎線。

引言

熟習了圓筆的篆書用筆後，便可以依次學習隸書、楷書、行書和草書。由於楷書亦為傳統上的入門書體，于此先作介紹。同樣的原理也是用三折法，以藏鋒、中鋒和回鋒寫出稜角披露的方筆或方圓混合的筆畫。現說明楷書的三折法如下：

筆劃和折角

• 藏鋒
  以側鋒切入法起筆，即橫畫須使筆鋒直入，豎畫則橫入筆鋒，稱逆勢切入法。筆鋒並不在同一直線上來回，開始時筆頂略向左或上方傾側，筆鋒向左或上方輕畫至筆畫的左上角起點，即側鋒切入，然後頓筆成點，此時筆鋒略成傾側，必得提筆運腕使側鋒回復中鋒。此時必須使筆管傾斜，橫畫筆頂指向左方，直畫指向上方，才容易運力，是為第一折。
• 中鋒
  藏鋒成方筆點後稍為提鋒，用中鋒向右方前進成橫畫，向下方前進成直畫，直至筆畫的終點，運行時筆鋒或有提頓，視乎何種風格的楷書，這是第二折。　
• 回鋒
  行筆至終點時，側鋒頓筆重按使成方筆，即提鋒向左或向上，使筆鋒稍速回轉畫中，這是第三折。
• 露鋒
  如要筆畫的終點成「趯」狀的露出鋒芒，便要提鋒後，稍作停駐便立即趯出。如筆畫的終點只成尖鋒，則筆鋒送到筆畫的末端時，作快速出鋒並即作勢空回。
• 折角　　
  楷書轉角時必用側鋒頓筆使成折線。